گفتوگو با محمد امیریاراحمدی
بسیاری از شخصیتهای نمایشنامههایم واقعی هستند
گفتوگو: رضا آشفته
اشاره: از همان سال 77 که شکارگاه ممنوع اجرا شد و متناش هم سر زبانها افتاد که قابلیتهای نمایشی خاصی دارد، دورادور محمد امیریاراحمدی برایم مهم و جالب شد و همین روال ادامه یافت تا اینکه سال 90 برگزاری جشنواره یزد فرصتی شد که یک هفته در کنار هم باشیم و شخصیت مهربان و بیادعایش بر من روشن شود؛ اینکه چهگونه است این متنها را مینویسد که در آنها اشراف و خانوادههای ثروتمند مدنظرش قرار گرفتهاند. به هر حال او خانزاده است و خودش تجربه فروپاشی چنین خانوادههایی را از نزدیک لمس کرده و این نوشتهها بخشی از خاطرات و تجربه زیست او هستند که به درستی و دقیق هم درباره این اشراف و کلفت و نوکرهایشان دارد قلمفرسایی میکند.
سپس در سال 80 نمایش وقت خواب ماهی را نوشت و اجرا کرد که نخستین و شاید هم آخرین کارگردانیاش تاکنون باشد اما او در ادامه دغدغه اجراییاش را در مقام دراماتورژ بارها در کنار کارگردانهایی چون نادر برهانیمرند، آرش عباسی و محمد حاتمی تکرار کرده و اما در این سالها در کنار شهابالدین حسینپور که به زیبایی و درستی متنهایش را دارد، کار میکند، به عنوان دراماتورژ همکاریاش را دو جانبه کرده و تاکنون نمایشنامههای بیوههای غمگین سالار جنگ و طپانچه خانم را بارها حسینپور به صحنه آورده است.
محمد امیریاراحمدی از سال 84 همواره در هیئت مدیره کانون نمایشنامهنویسان تئاتر بوده و ریاست این کانون را هم عهدهدار بوده است اما هنوز تلاشهایشان برای سروسامان یافتن نمایشنامهنویسان برای اینکه کارشان جدی گرفته شود و مقرریهایی برای حرفه تلقی شدن نمایشنامهنویسی ممکن شود، سرانجامی نیافته است و شاید هنوز هم دارند تلاششان را میکنند. البته ناگفته نماند که او سالها در مقام نمایشنامهنویس و سردبیر تا لحظهی بازنشستهگی در رادیو بوده و حالا با فراغ بال دغدغههای تئاتریاش را پیش میبرد با آنکه در آغاز مخالفخوان هنر تئاتر بوده است.
آقای امیریاراحمدی، در شروع گفتوگو میخواهیم بدانیم که علاقهمندی شما به تئاتر و هنر چهگونه شکل گرفته است و در کودکی و نوجوانی در چه شرایطی بزرگ شدهاید که باعث شده ریشههای هنر در شما دوانده شود؟
البته تا به حال به ندرت درباره زندهگی خصوصی خودم صحبت کردهام اما در پاسخ به سوآل شما ناچارم به آن بپردازم. من کودکی خاصی داشتم. تقریبن تا یازده، دوازده سالهگی کمشنوا بودم. از دید یک کمشنوا جهان جور دیگری است. او بیشتر بر اساس آنچه که میبینید قضاوت میکند، نه آنچه که میشنود، در نتیجه با جهان نشانهها روبهرو است که گاه ممکن است با آنچه شما برداشت میکنید، هیچ نسبتی نداشته باشد. پدرم علاقهمند به فرهنگ و هنر بود و خودش خوب تار میزد و خوب طراحی میکرد. وقتی دیدند من چنین مشکلی دارم برایم معلم نقاشی گرفتند تا نقاشی کشیدن را یاد بگیرم، بلکه از رنج سکوتی که در آن گرفتار بودم کاسته شود. من یک برادر (رضا امیریاراحمدی) داشتم که از نقاشان و مجسمهسازان مطرح و صاحب سبک بود که متأسفانه اخیرن فوت کرد و او هم با من در این آموزش شریک بود و حتا بیش از من در فراگیری نقاشی از خود استعداد نشان میداد. ما همین دو بچه بودیم از دو مادر. من اولین بچهی پدرم در 75 سالهگیاش بودم و چون بضاعت مالی خوبی داشت همهی امکاناتی را که برای آموزش ما فراهم میکردند. ما حتا در سن خیلی کم معلم زبان انگلیسی داشتم، آن هم در شهرستان.
شرایط در مدرسه برای شما چهگونه بود؟
درس خواندن برای من آسان نبود چون متوجه نمیشدم که معلم سر کلاس چه میگوید. ارتباط برقرار کردن با همکلاسیها نیز برایم دشوار بود اما پدرم اصرار داشتند که من حتمن به مدرسه بروم و در مدرسه حضور داشته باشم تا بتوانم ارتباط اجتماعیام را حفظ کنم. نمیخواستند که من منزوی و حاشیهنشین شوم و از جامعه فاصله بگیرم. البته بعدازظهرها وقتی از مدرسه برمیگشتم، همان معلمها به خانه میآمدند و با صدای بلند به من درس میدادند تا عقبماندهگی جبران شود. سالها به همین شکل گذشت تا اینکه سال 51 یا 52 گفتند حلزونیهایی ساخته شده که با کاشت آنها در گوش، مشکل کمشنوایی رفع میشود. ریسک خیلی بزرگی بود، چون روشی بود که در خارج از ایران هم تازه آغاز شده بود و پزشکان ایرانی میخواستند این نوع جراحی را همزمان با دیگر کشورها انجام دهند و معلوم نبود نتیجهاش چه میشود. آن موقع سمعکهای جیبی بزرگی هم بود که یادم نمیآید هیچوقت استفاده از آنها به من توصیه شده باشد، چون مناسب بزرگسالان بود. به هر حال من به تهران آمدم و این جراحی روی گوش من انجام شد. متأسفانه نتیجهی عمل موفقیتآمیز نبود، چون اساسن در سن کم نباید این جراحی انجام شود تا می بایستی جمجمه، رشد کامل کرده باشد. تا قبل از این عمل، هر دو گوش من 25 درصد شنوایی داشتند، اما آن عمل باعث شد تا گوشی که جراحی روی آن انجام شده بود، کلن نابود شود. من 17 ساعت در کما بودم تا اینکه دو دکتر خارجی توانستند من را از کما خارج کنند. تا دو سال درگیر تبعات پس از عمل بودم. مدتی از این ماجرا گذشت تا اینکه توسط استاد عبدالحسین زرینکوب که از بستهگان ما بودند، خبردار شدیم سمعکهای کوچکی به بازار آمده است که میتواند تا حد زیادی مشکل شنوایی را برطرف کند. لحظهای که این سمعک را در گوشم گذاشتم، احساس کردم وارد دنیایی شدهام که هیچ شباهتی به دنیای ساکت پیش از آن نداشت. متوجه شدم که چهقدر صدا در اطرافم وجود دارد و حالت و لحن طبیعی حرفزدن دیگران چهگونه است، زیرا تا قبل از آن با صدای بلند با من صحبت میکردند. اما مهمترین چیزی که به آن پی بردم این بود آنچه که آدمها میگویند با کاری که انجام میدهند و یا رفتاری که میکنند، متفاوت است. البته از طریق رادیو و نمایشهای رادیویی که با صدای بلند گوش میدادم، تصوری از گفتوگوی آدمها داشتم، اما شنیدن گفتوگوی واقعی برایم تجربهی عجیبی بود. بعد از آن اوضاع بهتر شد و توانستم با اطرافیانم رابطه برقرار کنم. دوستانی پیدا شدند و با آنها معاشرت کردم تا اینکه باز هم استاد زرینکوب در دیگری را به روی من گشودند. از آنجا که ایشان از علائق هنری من و برادرم مطلع بودند به پدرم پیشنهاد دادند که ما را به تهران بیاورند و در هنرستان هنرهای زیبا ثبتنام کنند.
اشاره کردید که در آن سن و سال به نمایشهای رادیویی هم گوش میکردید؟
بله. مونس من در آن سالها رادیو بود. پدرم یک رادیو کوچک برایم خریده بود که آن را به اتاقم میبردم و با صدای بلند گوش میدادم. ما در خانه به زبان لری بروجردی صحبت میکردیم ولی من به خاطر اینکه زیاد رادیو گوش میدادم، فارسی را بهتر از بروجردی صحبت میکردم. نمایشهای خیالانگیز رادیو و زندهگی در خانهای بزرگ و قدیمی با اتاقها تو در تو و پستوها و دالانهای تاریک، کوههای پر برف زاگرس و لکلکهای برج شهرداری و همهی آن چیزهایی که دیگر هیچ نشانی از آنها نیست برای من دنیایی را ساخته بودند که امروز هم برای من الهامبخش است.
و آیا این تخیلات، استنباطها و پندارهای پیرامونیتان همه تبدیل به نقاشی میشدند؟
بله. همانطور که گفتم من از 4-5 سالهگی نقاشی میکشیدم و هنوز هم آن نقاشیها را دارم. امروز که به آنها نگاه میکنم متعجب میشوم که چطور در آن سن کم نقاشیهایی به این خوبی کشیدهام. خانم دکتر قمر آریان همسر استاد زرینکوب و همچنین آقای دکتر علیاصغر محمدی (مجسمهساز) که ایشان هم نسبت خانوادهگی با ما داشتند، از جمله بزرگورانی بودند که با تشویق و راهنمایی آنها توانستم به کار هنری ادامه دهم.
بنابراین در خانوادهیتان یک بستر فرهنگی مهیا بوده است که شما رشد کنید.
بله. عموی من هم آقای حبیباللهخان امیریاراحمدی جزو اولین کسانی بودند که در لرستان تئاتر بازی کردند. ایشان هم مانند پدرم استاد تار بودند و با بسیاری از بزرگان موسیقی معاشرت داشتند ولی خودشان هیچوقت به طور جدی وارد عرصهی موسیقی نشدند. ایشان در خلوت و خفا کار میکردند و با اینکه خانزاده بودند، به دنبال درویشی رفتند. پدرم هم وقتی از سفر حج برگشتند، تارشان را در اجاق انداختند و دیگر هیچوقت تار نزدند. البته پدرم به مطالعهی کتابهای تاریخی و رمانهای بزرگ و حماسی ایرانی و خارجی هم بسیار علاقهمند بودند و کتابهایی از ایشان به یادگار مانده که برخی بسیار کمیاب است. پدرم با استاد زرینکوب روابط بسیار دوستانهای داشتند و در سفرهایی که استاد به منزل ما میآمدند، موضوع مورد علاقهی آنها گفتوگو دربارهی گذشته و تاریخ بود.
شما خودتان به موسیقی علاقه ندارید؟
البته که علاقه دارم. ولی متأسفانه هیچ شناخت فنی از موسیقی ندارم. حتا ریتم را نمیتوانم تشخیص دهم.
اما جالب است که شما ریتمیک و شاعرانه مینویسید و نوشتههایتان شاعرانه است.
به هر صورت موسیقی را خوب نمیشناسم چون موسیقی گوش تربیتشده میخواهد. اگر ریتم در نوشتههای من وجود دارد از طریق گوش دادن به موسیقی ایجاد نشده است. من ریتم را از طریق وزن و تکانهی خود واژهها و ترکیب متوازن آنها درک کردهام.
در سالهایی که رادیو گوش میدادید، کتاب هم میخواندید؟
بله، اتفاقاً کتابهایی را هم میخواندم که برای سنین بالاتر مناسب بود. مثلن یادم است در 8 یا 9 سالهگی کتاب کلئوپاترا را خواندم. یا کتاب امشب دختری میمیرد. این کتابها را مادرم به من هدیه میدادند. ایشان برای تولدم کتاب میخریدند با یک بلیت سینما.
مادرتان هم فرهنگی بودند؟
به هر حال ایشان وابسته به خانوادهی فرهنگی زرینکوب بودند و به هنر بسیار علاقهمند بودند و تا امروز هم کارهای مرا با دقت دنبال میکنند.
علاقه به نوشتن و ادبیات چگونه در شما شکل گرفت؟
تا زمانی که در بروجرد بودم، هیچ نشانهای از علاقه به ادبیات در من نبود و فقط کتاب و داستانهای مصور و دنبالهدار مجلات را میخواندم. پس از ورود به هنرستان با ایرج طهماسب آشنا شدم. ایرج، نویسندهی بسیار توانمندی بود و من متأسفم که چرا آثار قلمیاش را هیچوقت منتشر نکرد و به آن نپرداخت. من نوشتههایم را در هنرستان برای ایرج طهماسب میخواندم و او معتقد بود که من اصلن استعداد نوشتن ندارم و حتا کتاب قطاری در مه نوشتهی عمران صلاحی را که به من هدیه داد روی صفحه اول آن نوشت: تقدیم به محمد امیریاراحمدی به پاس تلاش عبثش! من هنوز آن کتاب را دارم. ایرج طهماسب جوان بسیار روشنفکر، با دانش اما سختیکشیدهای بود. میتوانم بگویم اولین اندیشهورزی را با ایرج طهماسب آغاز کردم. ایرج طهماسب مرا به دنیایی کشاند که تا قبل از آن تجربه نکرده بودم. مرا که از دنیای پر زرق و برق خان و خوانینی آمده بودم با دنیای واقعی و دشوار مردمان آن روزگار آشنا کرد. با کسی آشنا شدم که زندگیاش هیچ شباهتی به زندهگی من نداشت و رنج و سختی را تجربه کرده بود. ما خیلی به هم نزدیک شدیم و خیلی از او آموختم. شما نمیتوانید تصور کنید که ایرج طهماسب چه مسیر سختی را از کودکی پیمود تا به اینجا رسید. من هر وقت کارهایش را میبینم، با خودم میگویم هیچکس به اندازهی او استحقاقی نداشت که چنین محبوب کودکان شود.
در دورهی هنرستان استادی وجود داشت که در مسیر زندهگی شما تأثیرگذار باشد؟
ما در هنرستان استادان بینظیری داشتیم. استادانی مثل استاد فرشچیان، آیدین آغداشلو، منوچهر معتبر، مجید مهرگان و… جمعی از بهترین هنرمندان. در کنار این کلاسها بعدازظهرها برای ما کلاس فوق برنامه میگذاشتند تا اگر کسی استعدادی دارد که خارج از حوزهی نقاشی بود، زمینهای باشد که خودش را بسنجد و اگر علاقهمند بود آن را ادامه دهد. من در آن کلاسها، طراحی لباس، سرامیک، عکاسی و فیلمسازی را یاد گرفتم. آن کلاسها باعث شد که بسیاری از هنرجویان بعدها رشتههای دیگری را دنبال کنند. یکی از استادانی که من بسیار از ایشان آموختم، نقاش و مجسمهساز برجستهی ایران زندهیاد استاد علی اصغر محمدی بود که آموزهها و عقاید نظری ایشان نه فقط برای من که برای بسیاری از هنرجویان و دانشجویان راهگشا و فراموش نشدنی است.
ورودتان به رادیو چهگونه اتفاق افتاد؟
در سال 58 و در کلاسهای فیلمسازی باغ فردوس با همسرم خانم پریدخت عابدیننژاد آشنا شدم. من کارگردان بودم و ایشان بازیگر فیلم. در سال 60 و چند ماه پس از پایان دورهی فیلمسازی ازدواج کردیم. در سن 21 سالهگی. سال 63 روزی خواهر همسرم به من گفت روزنامه، اطلاعیهای چاپ کرده که رادیو در صدد است برای پذیرش دانشجو در زمینهی نمایشنامهنویسی و بازیگری آزمونی برگزار کند و پیشنهاد دادند که من هم در این امتحان شرکت کنم. روز امتحان به میدان ارک رفتم و دیدم بیش از هزار داوطلب جلوی ساختمان رادیو جمع شدهاند. وقتی این تعداد شرکتکننده را دیدم، ناامید شدم و تصمیم گرفتم به خانه برگردم، اما تاکسی پیدا نکردم. بنابراین به خودم گفتم حالا که تا اینجا آمدهام بد نیست شانسم را امتحان کنم و مجددن به ساختمان رادیو برگشتم. نحوهی امتحان نوشتن قطعهای ادبی دربارهی ماه بود. چیزهایی نوشتم و برگه را تحویل دادم. بعد از مدتی خبردار شدم که در این آزمون تعدادی پذیرفته شدهاند و برای مصاحبه باید به رادیو بروم. در رادیو آقای خسرو حکیمرابط با ما مصاحبه میکردند. ایشان راجع به چیزهایی که نوشته بودم، از من سوآلاتی پرسیدند و گفتند از نوشتهام خوششان آمده است. چند ماه بعد 30 نفر برای حضور در کلاسهای نمایشنامهنویسی رادیو پذیرفته شدن که این بار هم بخت با من یار بود. آموزش در دو بخش انجام میشد. در بخش نویسندهگی دوستانی چون آقای علیاکبر محلوجیان، خانم افسانه بایگان و آقای نصرالله قادری حضور داشتند و در بخش بازیگری هنرمندانی مثل محمد عمرانی، جواد پیشگر، دانیال حکیمی، میکائیل شهرستانی، شهین نجفزاده، صفا آقاجانی و… دورهی بینظیری بود!
استادانتان چه کسانی بودند؟
آقای حمید سمندریان، آقای خسرو حکیمرابط، آقای مهدی شرفی، دکتر تقی پورنامداریان، دکتر نجف دری، دکتر جلیل شعبانی و آقای علی معلم دامغانی. استاد خسرو حکیمرابط درامنویسی و آقای مهدی شرفی تنظیم رادیویی و آقای سمندریان هم بازیگری و کارگردانی را آموزش میدادند و استاد پورنامداریان هم ادبیات و صنایع ادبی. من از استاد پورنامداریان بسیار آموختم و مدیونشان هستم. ایشان از همان هفتههای نخست به من گفتند که تو استعداد نویسندهگی داری. متنهایم را شخصن تصحیح میکردند و بسیار هم سختگیر بودند. به طوریکه دچار وسواس کلمه شدم . حتا امروز هم موقع نوشتن باز به فرهنگ لغات رجوع میکنم تا مطمئن شوم آن چیزی که مینویسم، دقیقن معنای خودش را برمیتابد یا خیر. همیشه نسبت به کلمات مشکوک هستم. شاید همین کندوکاو در باطن کلمات مرا با قابلیتهای آوایی و ترکیب ریتمیک واژهها آشنا کرد. یادم است پس از فروپاشی شوروی نمایش شکارگاه ممنوع را به کارگردانی نادر برهانیمرند عزیز در بلاروس اجرا کردیم. بلاروسیها اصلن نمیدانستند ایران کجاست. دبیر جشنواره، خانمی بود که بعد از اجرای ما در یک برنامهی تلویزیونی گفت: من تا به حال زبان فارسی را نشنیدهام و اصلن نمیدانم معنی دیالوگها چیست اما ضرباهنگ کلماتی که به کار رفته به من میگوید قصه دربارهی عشق است. این یکی از ظرفیتهای زبان ما است. یعنی کلمات علاوه بر بار معنایی، قابلیتی آوایی دارد که میتواند الهامبخش باشد و معنا را از طریق حس توسعه دهد. چیزی شبیه به حسی که از طریق نقاشی و یا موسیقی به مخاطب القا میشود.
اولین نمایشنامهای که نوشتید چه نمایشنامهای بود؟
نمایشنامهای با نام غارت بود که آقای جواد پیشگر آن را کارگردانی کرد و مجید حمزه و خانم شهین علیزاده در آن بازی کردند. این نمایشنامه پایاننامهی دورهی آموزشی بود.
اقتباس بود یا تألیف؟
خودم نوشته بودم، ولی اسم شخصیتها ایرانی نبود، اما معلوم نبود کجایی هستند. ماجرای زن کلکسیونری بود که میخواست تابلویی بیارزش را به جوانی کارآموز بفروشد که به عنوان کارشناس نقاشی از طرف مؤسسهی خرید و فروش آثار هنری به خانه او آمده بود. این زن مثل جادوگر رؤیاهای آن جوان را به او یادآور میشد تا او را ترغیب کند که تابلوی بیارزش را با قیمت بالا ارزشگذاری کند و….. یادم هست آقای حکیمرابط این نمایشنامه را خیلی دوست داشتند و حتا یکبار از من پرسیدند این متن اقتباسی است؟ خلاصه بعد از آن نوشتن و تنظیم کردن نمایشنامه برای رادیو شروع شد و این فعالیت تا سال 77 ادامه داشت.
تا آن زمان فقط برای رادیو مینوشتید؟
بله. در این مدت 16 نمایشنامهی تالیفی برای رادیو نوشتم و نمایشنامه و داستانهای ایرانی و خارجی زیادی را تنظیم و سردبیری کردم. در واقع رادیو این فرصت را در اختیار من قرار داد تا خیلی سریع مسیر متن تا اجرا را طی کنم و متوجه شوم آنچه که در متن اراده کردهام، تحقق پیدا کرده یا خیر. سرعتی که در تولید نمایش رادیویی وجود داشت برای من بهترین آموزش بود. ایدهها خیلی زود محقق میشد و خیلی سریع مشکلات و نقایص متن را متوجه میشدم. خوشبختانه من این توفیق را داشتم که در آن سالها با بسیاری از بزرگان رادیو همکاری کنم و متنهایم توسط آنها اجرا شود. کسانی که امروز بسیاری از آنها در میان ما نیستند اما نقش آنها در توسعهی فرهنگی و ارتقای فرهنگ عمومی جامعهی ما فراموش نشدنی است.
مؤثرترینها چه کسانی بودند؟
همه را نمیتوانم بگویم. اما به طور فشرده میتوانم از هنرمندان بینظیری یاد کنم چون زندهیاد عزتالله مقبلی، خانم مهین دیهیم، خانم ژاله علو، خانم ثریا قاسمی، خانم شمسی فضلاللهی، خانم مهین نثری، زندهیادان رامین فرزاد، مسعود تاجبخش، فرهنگ مهرپرور، هوشنگ امیرفضلی، مهدی فتحی… همچنین با بزرگانی چون استاد اکبر رادی، استاد حمید سمندریان، استاد محمود دولتآبادی و مترجمان صاحب نامی مثل آقای رضا سیدحسینی و …
چهگونه وارد تئاتر شدید؟
من سال 71 در رادیو با نادر برهانیمرند آشنا شدم. نادر همیشه برایم از تئاتر میگفت، اما واقعیت این است که من تئاتر را دوست نداشتم. قبل از انقلاب یکی دو بار به تئاتر رفته بودم و نمایشهایی چون چرخ و فلک به کارگردانی آشور بانیپال بابلا و مردههای بیکفن و دفن و نمایش خاطرات و کابوسهای یک جامهدار از زندهگی و قتل میرزا تقیخان فراهانی را به کارگردانی آقای علی رفیعی را و البته چند نمایش دانشجویی را در دانشکدهی دراماتیک دیده بودم. همیشه میگفتم این چه کاری است که عدهای در یک دالان تاریک جمع شوند، داد بزنند و کسی هم نفهمد چه میگویند؟ تئاتر اصلن در نقشهی زندگیام نبود و به سینما بیشتر علاقه داشتم…
نمایشنامه شکارگاه ممنوع اولین متن حرفهای شماست. چهطور شد که نادر برهانیمرند تصمیم گرفت این متن را اجرا کند؟
من نمایشنامهی شکارگاه ممنوع را سال 77 برای رادیو نوشتم که خانم ژاله علو و خانم مهین نثری بازی کردند. نادر برهانیمرند از این نمایشنامهی خوشش آمد و پیشنهاد داد این متن را برای شرکت در جشنوارهی تئاتر فجر ارائه بدهیم. به نادر گفتم این متن برای رادیو نوشته شده و ممکن است قابلیت اجرای صحنهای نداشته باشد. اما او معتقد بود که این متن با کمی تغییرات قابل اجراست. خلاصه سر و شکلی به متن دادیم و آن را برای اجرا در جشنوارهی تئاتر فجر به مرکز هنرهای نمایشی فرستادیم. اما متن رد شد و گفتند خوب نیست. من خیلی ناراحت شدم و بهم برخورد. آن موقع بسیاری از نمایشنامهنویسانی شناخته شدهی امروز مطرح نشده بودند و نمیدانستم در قیاس با چه کسانی رد شدهام . فقط اسم آقای محمد چرمشیر را شنیده بودم و کمی هم علیرضا نادری را میشناختم. به هر حال به آقای مجید شریفخدایی که آن موقع مسئولیتی در مرکز هنرهای نمایشی داشتند، نامهای نوشتم و از ایشان درخواست کردم تا متن را در مرحلهی بازبینی ارزیابی کنند. ایشان هم این فرصت را به ما دادند و پس از دو ماه تمرین کار آماده شد. زندهیاد داوود رشیدی، حمیدرضا افشار و شخصی که متن را رد کرده بود به عنوان بازبین آمدند و کار را دیدند. بعد از اجرا اولین چیزی که آقای رشیدی پرسیدند این بود که نویسندهی این کار کیست؟ من که با ترس و لرز در گوشهای نشسته بودم فکر میکردم میخواهند اعتراض کنند این مزخرفات چیست که نوشتهای! اما ایشان جلو آمدند و مرا را بوسیدند. بعدها هیچوقت ندیدم آقای رشیدی اینگونه احساساتشان را نشان دهند. آقای رشیدی گفتند این نمایشنامه مرا یاد آثار لورکا میاندازد. ما این ژانر را در ادبیات نمایشیمان نداریم و این مسیر را ادامه بدهید.
احتمالن شاعرانهگی و فضای عاشقانهی متن که رو نیست و خیلی پنهان است، نظر ایشان را جلب کرده بود. همینطور است؟
شاید هم به این دلیل که نمایشی ایرانی بود با استایل فرنگی. چای بیار و ببر نبود. آقای بهروز غریبپور هم پس از آنکه اجرای ما در جشنواره را دیدند، نقد جانانه روی متن نوشتند و از من و حسن باستانی به عنوان پدیدهی جشنواره نام بردند و گفتند این دو نفر اگر همین مسیر را ادامه بدهند، حتمن به جای خوبی میرسند. خلاصه من وارد تئاتر شدم.
پس از متن شکارگاه ممنوع چه نمایشنامههایی را نوشتید؟
در ادامه نمایشنامهی تلفن مشترک را نوشتم بر اساس داستانی از هنری میلر. آن نمایش هم با استقبال نسبتن خوبی روبهرو شد و حتا بازیگرش از جشنوارهی تئاتر فجر جایزه گرفت. مدتی بعد هم از جشنوارهی بلاروس ما را دعوت کردند و همانطور که گفتم نمایش در آنجا با استقبال بسیار خوبی مواجه شد و فرشی را که آرم جشنواره روی آن نقش شده بود، به ما اهدا کردند. این فرش را پس از بازگشت به مرکز هنرهای نمایشی تقدیم کردیم که هرگز نفمیدیم چه بر سر آن آمد. در ادامه هم نمایش اعترافاتی دربارهی زنان، تیغ کهنه، وقت خواب ماهیها، شب آخر دنیا، بیوههای غمگین سالار جنگ و کارهای سالهای اخیر.
دعوت از نمایش شکارگاه ممنوع به جشنواره بلاروس بر چه اساسی صورت گرفت؟
شخصیت اصلی نمایشنامهی شکارگاه ممنوع یک دختر روس است و نمایش کمهزینهای بود. آن زمان گروههای زیادی را به جاهای مختلف دنیا اعزام میکردند ولی ما را به بدترین جای ممکن، یعنی بلاروس فرستادند. از این نظر که از مسکو تا بلاروس 12 ساعت در قطار بودیم. قطاری که بازماندهی جنگ جهانی بود.
نمایش وقت خواب ماهیها اولین و آخرین تجربهی شما در مقام کارگردانی بود. چهطور شد به سراغ کارگردانی رفتید و چرا بعد از یک نمایش، دیگر کارگردانی را ادامه ندادید؟
من آن موقع نمایشنامهنویس خامدستی بودم. در حال حاضر وقتی به نمایشنامهی وقت خواب ماهیها نگاه میکنم، میبینم این نمایشنامه حتمن باید بازنویسی شود. من در مرز رادیو و تئاتر مانده بودم و آن موقع وقتی چنین چیزی را به من میگفتند، مخالفت میکردم. ولی الآن میفهمم که درست میگفتند. آن موقع هنوز از رادیو جدا نشده بودم و همه چیز را در متن توضیح میدادم. انگار تماشاگر چشم ندارد که خودش ببیند و میخواستم همه چیز را به تماشاگر بگویم! از طرفی من تجربهی کارگردانی نداشتم. مدیریت گروه را بلد نبودم. تا پیش از آن فکر میکردم کارگردانی کار راحتی است اما بعدن فهمیدم کارگردانی آنقدر حاشیه دارد که تنها کاری که فرصت نمیکنید انجام دهید، کارگردانی است. دو روز به اجرای جشنوارهای نمایش وقت خواب ماهیها مانده بود که اتاق تمرین را از من گرفتند و به شخص دیگری دادند. پس از آن با خودم عهد کردم که هرگز کارگردانی نکنم، مگر آنکه از خودم جا و مکان تمرین داشته باشم. اما بعدها وقتی این امکانات فراهم شد، آنقدر درگیر نوشتن و مسایل آن شدم که دیگر مجالی برای کارگردانی باقی نماند.
در حال حاضر حس نمیکنید که میتوانید دوباره کارگردانی کنید؟
کارگردانی برایم جاذبهی فرهنگی ندارد ولی از این نظر که دیگران بفهمند چهگونه باید متنهایم را کارگردانی کنند، شاید لازم شود روزی این کار را انجام دهم. اما تا جایی که بتوانم سعی میکنم با گفتوگو و حضور در جلسات تمرین کارگردانها را با شیوهی اجرای متنهایم آشنا کنم. برای نمونه دیالوگهای نمایشنامهی طپانچه خانم نوعی گروتسک است که بدون اغراق در بیان و حرکت قابل اجرا نیست. وقتی کارگردان با استعدادی چون شهابالدین حسینپور میداند که نویسنده چه چیزی میخواهد، دیگر وسوسهی کارگردانی ندارم. او تقریبن کارشناس نمایشنامههایم شده است. معنی دیالوگها را درست درک میکند و شیوهی اجرایی متن را میشناسد و حتا درجایی که نقطهچین میگذارم، معنای آن را میداند.
مدل کارگردانی مورد نظر شما به نوعی تصویری و پر از ایما و اشاره بود. درست است؟
در نمایشنامهی طپانچه خانم رفتارها با دیالوگها همسو نیست. کلام مؤدبانه ولی رفتار خشن است و یا بر عکس. این نوعی گروتسک است. من کلمات قلمبه سلمبه را خیلی دوست دارم و احساس میکنم این واژهها، مجسمه هستند. احساس میکنم یک حجم هستند که با کنار هم چیدن آنها میشود چیزی بیش از معنا را ساخت. زمانی که دهان میچرخد تا کلمات را بگوید، خودش نوعی گروتسک ایجاد میکند. به کارگیری فیزیکی این کلمات خودش موقعیت غیرعادی میسازد.
تاریخ یکی از دغدغههایی است که در آثار شما کاملن مشهود است. دغدغهی تاریخ در آثار شما از کجا میآید؟ اشاره کردید که پدرتان خیلی تاریخ میخواندند.
شاید دلیلش این است که تحول تاریخ را از نزدیک لمس کردهام. دیدهام چهگونه طبقهی ایاز جامعه فرو میریزد و طبقهی دیگری شکل میگیرد. تأثیر این فروپاشی و تغییر ساختار اقتصادی و فرهنگی و سیاسی را در زندهگی تجربه کردهام. ما خانهای شلوغ داشتیم که آدمهای زیادی میآمدند، میرفتند ولی پس از اصلاحات ارضی ناگهان خانه خلوت شد و همهی مناسبات تغییر کرد. کافی است میان ارزشهای ما تناقض ایجاد شود تا همواره نسبت به داشتهها و یافتههایمان دچار شک شویم و در پایداری آنها تردید کنیم. این تناقض میتواند خاستگاه درام باشد.
چهقدر از شخصیتهای نمایشنامههایتان واقعی هستند؟
بسیاری از آنها واقعی هستند ولی هیچوقت کنار هم نبودهاند. من معمولن یک داستان دارم و این شخصیتها را درون آن قرار میدهم. البته این شخصیتها دقیقن آن چیزی نیستند که در واقعیت بودهاند، بلکه استنباطی است که من از آنها دارم. مواجههی چنین آدمهایی برایم جالب است. خودم را جای هرکدام از آنها قرار میدهم و با استنباطی که از آنها دارم از خودم میپرسم اگر من در چنین موقعیتی به جای او بودم چه میکردم؟ شخصیت ننه ماهی وجود خارجی داشت و قصهاش هم خیلی جالب بود. او خانم خدمتکاری بود که در گذشتههای خیلی دور، عامل نفاق در میان طایفه بود. اما بعدها کسانی که مسئولیت نگهداری او را داشتند رهایش کردند و کسی نبود که از او که نگهداری کند. پدرم این خانم خدمتکار را به خانه آورد و تا روزی که زنده بود از او مواظبت کرد؛ زیرا اعتقاد داشت که او میراث خانوادهگی است و باید حرمتش حفظ شود. این ننه ماهی آمد و در تیغ کهنهی من نشست.
ما عمومن علاوه بر تاریخ یک رگههایی از طنز هم در نمایشنامههای شما میبینیم. این رگههای طنز از کجا میآید؟
من خودم نمیدانستم که رگههای طنز هم در نمایشنامههایم وجود دارد. اولین بار الهه گلپری پس از دیدن نمایش وقت خواب ماهیها به من گفت نوشتههای شما طنز دارد. گفتم کجای آن طنز دارد؟ گفت فلان جا. گفتم من این متن را خیلی تلخ نوشتهام. گفت ولی اتفاقی که از بیرون رخ میدهد، طنز است. وقتی متوجه شدم که در نوشتههایم چنین خاصیتی وجود دارد، تصمیم گرفتم آن را تقویت کنم.
آیا متنهای چخوف را هم زیاد میخواندید؟
من در رادیو بارها و بارها متنهای چخوف را کار میکردم اما تحت تأثیر چخوف نبودم، بلکه بیشتر تحت تأثیر شوخیهای پدرم و خانوادهی امیریاراحمدی بودم. اساسن لرها و بروجردیها طنزپرداز هستند و زبانشان پر از کنایه است.
متنهای جدید هم نوشتهاید؟
بله نوشتهام و مشغول نوشتن کار جدیدی هستم.
با توجه به اینکه شما سالها کار صنفی انجام دادهاید و جزو هیئت مدیره و یا رئیس کانون نمایشنامهنویسان ایران بودهاید، فکر میکنید ما میتوانیم نمایشنامهنویسی را یک حرفه تلقی کنیم؟ اساسن نمایشنامهنویسی درآمدزا هست؟
من معتقد نیستم که ما نویسندههای حرفهای داریم، بلکه نمایشنامهنویسانی داریم که با تجربهاند. هیچکس در تئاتر ما به معنای درست آن حرفهای نیست. اما اینکه چرا حرفهای نیستند به مجموعهای از مشکلات برمیگردد که تا وقتی برطرف نشوند حرفهای بودن فقط یک تعارف است. هیچ سازوکار منطقیای وجود ندارد که بتوانیم به یک نمایشنامهنویس بگوییم حرفهای. ما زمانی میتوانیم یک نمایشنامهنویس را حرفهای خطاب کنیم که اقتصادش از امنیت برخوردار باشد و بتواند معاش و نیازهای حرفهای خود را از طریق تولید مستمر و یا تحت حمایت نهادی قانونی تأمین کند. در حال حاضر چنین امکانی برای نمایشنامهنویسان وجود ندارد. حتا اگر درآمد بالایی هم کسب کنند نمیتوان آنها را حرفهای دانست، چون چنین اقتصادی امن و پایدار نیست. اساسن تئاتر در دل یک توسعهی پویا و عادلانه ارزشهای فرهنگی و اجتماعی خود را آشکار میکند و در مقابل میتواند از پاداشهای اقتصادی مستمر بهرهمند شود. توسعهای که گرچه ممکن است دچار خطا شود اما هدف آن ایجاد فرصت، ثروت و شکوفایی انسان است و مدیرانش برای تأمین چنین هدفی همواره نیازمند کسب آگاهی از بحرانهای هستند که روند آن را دچار اخلال و انحراف میکند.
منبع: خبرگزاری هنرآنلاین